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1、題材的廣闊和狹窄是豪放派與婉約派最顯著的區(qū)別。

2、 縱觀從婉約派的開山鼻祖溫庭筠到后來的吳文英、王沂孫這三百余年間所謂“以婉約清麗為宗”的詞人作品，數(shù)量浩繁而題材狹窄，絕大部分是寫傷離送別、男女戀情、酣飲醉歌、惜春賞花之類。

3、雖其間柳永、李清照等有所開拓，但畢竟難脫桎梏。

4、 而豪放派則完全突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)藩籬。

5、蘇軾以一個革新者的勇氣，把詞從“娛賓遣興”的工具改造發(fā)展為獨立的抒情藝術;把詞從“樽前”“花間”推向較為廣闊的社會人生。

6、“無意不可入，無事不可言”(劉載熙《藝概》)，山川景物、記游詠物、農舍風光以及吊古感舊、說理抒懷等都大量寫入詞中。

7、如《念奴嬌》(“大江東去”)和《水調歌頭》(“明月幾時有”)，就是最能體現(xiàn)這一特色的不朽名作。

8、到南宋辛棄疾，又有了新的發(fā)展。

9、在此不贅言。

10、 婉約派那么多詞人，那么多詞集，詞作總數(shù)達數(shù)千首之巨，但即使是統(tǒng)統(tǒng)加起來，就其所反映的社會生活面以及題材范圍而言，恐怕還遠不及蘇軾一個人的三百多首詞之廣闊! 在詞的形式上，婉約派與豪放派也走著兩條不同的路子。

11、 婉約派詞人一般都更注重詞的形式。

12、視音律上的規(guī)則(如“五音”、“六律”)為法度，視語言上的清規(guī)戒律(如“珠圓玉潤”、“無一字無來處”等)為法寶。

13、如前所述，本來他們的作品內容就陳舊貧乏，題材狹窄單調，便更是醉心于諧音合律，刻意于雕章鑿句，以華麗的形式掩蓋其空虛的內容。

14、甚至寧愿削足適履，也不肯越雷池一步。

15、就拿婉約派中成就最著的李清照來說吧，明明面對著國破家亡、窮愁潦倒的嚴酷現(xiàn)實，卻抱定“詞別是一家”的藝術偏見，生怕在詞作中流露出一絲半點。

16、盡是“凄凄慘慘戚戚”，雖催人淚下，但缺乏一種激人奮起的力量。

17、這樣就大大削弱了作品的思想意義。

18、而她同期的詩作(如“至今思項羽，不肯過江東”等)卻由于豪放雄健而為人所稱道。

19、 就是這樣，內容限定了形式，形式又反過來框住了內容，婉約派詞人們牢牢捆住了自己的手腳。

20、在這一點上，以周邦彥、賀鑄為代表的“格律詞派”更是登峰造極。

21、 而豪放派則不是為形式所羈，而是充分調動形式為表現(xiàn)內容服務。

22、最突出的是蘇軾。

23、為了反映廣闊的生活面，蘇軾打破了“詞必協(xié)律”的陳套，使詞從音樂的奴隸的地位解放出來。

24、但蘇軾并不是完全不顧或不懂音律，而是由于他“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”(見《復齋漫錄》引晁補之語)，又“豪放不喜剪裁以就聲律”(見《歷代詩余》引陸游語)。

25、蘇軾充分發(fā)揮詞這種獨特語言文學樣式的長處，利用長短句的錯落形式，造成節(jié)奏的舒卷變化，用詞造句也力求鏗鏘響亮;從而達到了形式與內容與情感和諧統(tǒng)一的藝術境界。

26、陸游是南宋杰出的詩人，精通音律，詩詞俱佳，他曾“試取東坡諸詞歌之，曲終覺天風海雨逼人”(見《歷代詩余》引)，足以證明蘇軾的成功。

27、 語言上，蘇東坡也打破了婉約派的清規(guī)戒律，多方面吸收陶淵明、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶爾也運用口語，只要是能恰當?shù)谋磉_他的思想感情，任何詞語他都敢用，從而形成了一種體現(xiàn)東坡個性的清新樸素、明快暢達的語言風格。

28、如“明月幾時有?把酒問青天。

29、------”(《水調歌頭》)“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。

30、------”(《蝶戀花》)等等，都明白如話，自然清新，生動準確。

31、 可以說，正是因了蘇軾的大膽革新，才使詞脫離了音樂的羽翼而成為一種獨立的文學樣式。

32、 婉約派寫景則鋪敘細膩，曲盡其形，且辭藻華美，抒情則委婉含蓄;而豪放派寫景則大筆勾勒，樸實明快，不用辭藻，抒情則直寫胸臆。

33、此可比較李清照《聲聲慢》與蘇軾《念奴嬌》便知。

34、 如果說在詞的題材內容的廣闊上豪放派大大超出了婉約派，那么在藝術上，應該說兩派各有長短。

35、具體說來，婉約派在形象的描繪刻畫方面確有獨到之處，尤其是白描手法的運用，能夠達到“狀難狀之景，達難達之情”(《六十一家詞選例言》)，這在豐富詞的藝術表現(xiàn)方法上，不能不說是一大貢獻。

36、在抒情的委婉含蓄上亦有成功之處，能造成情景交融的藝術境界，顯得典雅工麗，然失之纏綿悱惻，無昂揚之氣。

37、 而豪放派熔寫景、抒情、議論于一爐，結構上跳躍動蕩，縱橫瀟灑，造成一種開闊、健朗的藝術境界，格調顯得清超豪邁，固然為婉約派所不及，但在具體形象以及人物心理狀態(tài)的細致描寫和刻畫上似稍遜于婉約派。

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