B站在入局紀(jì)錄片領(lǐng)域后進(jìn)行許多大膽嘗試，有的創(chuàng)新令人眼前一亮，有的實踐卻引發(fā)質(zhì)疑與爭論。 當(dāng)前，最為突出的問題表現(xiàn)為真實性丟失、娛樂化狂歡和同質(zhì)化競爭。

(相關(guān)資料圖)

冒險性探索誘發(fā)真實危機

真實性是紀(jì)錄片的本質(zhì)問題， 圍繞紀(jì)錄片邊界出現(xiàn)的各種問題都是源于對“真實”的認(rèn)識出現(xiàn)偏差，導(dǎo)致虛構(gòu)和非虛構(gòu)的混淆。

在當(dāng)下這個紀(jì)錄片多元發(fā)展時期，B站紀(jì)錄片創(chuàng)作者在內(nèi)容呈現(xiàn)和藝術(shù)表現(xiàn)方面展現(xiàn)出敢于創(chuàng)新、大膽探索的銳意，在與其它視聽作品的借鑒融合中產(chǎn)生新的形式和樣態(tài)，不斷突破人們對紀(jì)錄片的既有認(rèn)知，帶來耳目一新的視聽奇觀。

但是， 部分實踐過于冒險，已然觸碰甚至越過了紀(jì)錄片的邊界，觸發(fā)美學(xué)本體丟失的危機。

一方面，寫實式的表演模糊了紀(jì)錄片情景再現(xiàn)中真實與虛構(gòu)的界限，導(dǎo)致意外失真。

紀(jì)錄片使用情景再現(xiàn)本無可厚非， 歷史紀(jì)錄片運用情景再現(xiàn)還可能獲得更好的敘事效果 。

B站對扮演毫不忌諱，意圖通過荒誕的演繹實現(xiàn)敘事表意，借助夸張的呈現(xiàn)完成風(fēng)格塑造，將審美藝術(shù)的主觀參與和理性認(rèn)知相結(jié)合， 讓觀眾既能投入其中、被其感染，又能保持自主、與作品留有適度的距離，在進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的同時也守住真實性 。

然而，B站常常不能精準(zhǔn)把握運用扮演的度，而這種量的突破往往意味著脫離質(zhì)的規(guī)定性，從而造成邊界模糊的意外失真。

紀(jì)錄片《逐鹿：古戰(zhàn)場往事》的扮演就存在一定欺蒙性 ，片中的演員演繹不像《歷史那些事》一樣凸顯浮夸寫意，而是更加貼近影視劇中的寫實演繹，鏡頭對演員的表演也毫不避諱，直視正臉和神態(tài)。

紀(jì)錄片也沒有采取小劇場的形式將扮演畫面與常規(guī)畫面進(jìn)行區(qū)隔，而是允許演員隨時開口說話，與解說詞共同完成內(nèi)容敘事。

譬如第四集談到孫臏為攻打平陵的失敗惱羞成怒，并咬牙切齒地責(zé)罵田忌，此時兩位演員怒目相向，歇斯底里，表演得極為真切。

在觀看紀(jì)錄片時，觀眾難以區(qū)分真實歷史與演員表演的差異程度究竟有多大 ，在代入感與疏離感之間反復(fù)游移，影響觀看體驗，也削減了觀眾對作品的信任。

另一方面，擺拍和造假的有意虛構(gòu)更是直接給紀(jì)錄片的生命造成難以彌合的傷害。

將自然界真實發(fā)生過的、具有實存的時間和現(xiàn)場的事實進(jìn)行客觀記錄和還原是紀(jì)錄片真實性的基本起點， B站自制紀(jì)錄片為了創(chuàng)造奇觀化的鏡頭和緊張刺激的情節(jié)，甚至連這一基礎(chǔ)要求都未能達(dá)到。

紀(jì)錄片《爸爸的木匠小屋第三季》中主人公拿著漁網(wǎng)到河里捕魚的鏡頭通過多次擺拍才得以完成，創(chuàng)作者也毫不避諱地將擺拍過程放入片尾花絮。

《決勝荒野之華夏秘境》的創(chuàng)作者更有偽造事實的嫌疑， 作品多次展現(xiàn)主人公在野外捕獵，卻總是在關(guān)鍵時刻剪輯鏡頭，導(dǎo)致觀眾只能看到擊中獵物的結(jié)果，而無法了解捕獵全過程 。

紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，對其它類型視聽作品借鑒的尺度拿捏極為關(guān)鍵，適度與否只在觀眾的微妙感受中，一旦出現(xiàn)疏漏，便極易出現(xiàn)信任危機。

早有學(xué)者發(fā)出警醒， 紀(jì)實手法與眾多節(jié)目的融合會導(dǎo)致紀(jì)錄片陷入淹沒的危險，紀(jì)錄片這個概念也將因為過于膨脹而變成沒有底的空籃子 。

試圖虛構(gòu)客體對象則不僅僅涉及作品風(fēng)格的問題，更是對紀(jì)錄片本質(zhì)屬性的顛覆。

真實性是紀(jì)錄片的生存根基，動搖后帶來的重創(chuàng)是難以挽回的 ，對具體的作品而言表現(xiàn)為降低可信度和吸引力，對新媒體平臺自身而言則削弱了它與用戶建立的親密信任，對紀(jì)錄片這一藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，失去的就是安身立命的美學(xué)本色。

近年來，真實性的邊界模糊問題愈發(fā)凸顯，究其根本， 在于后現(xiàn)代社會中的人們沉溺于電子媒介所塑造的仿真現(xiàn)實，并依賴這種“像似性”完成對真實生活的替代 。

后現(xiàn)代的非真實觀念日漸蔓延到紀(jì)錄片領(lǐng)域，使創(chuàng)作者“不再關(guān)心作品是否反映或表現(xiàn)真實的本質(zhì)，也不再致力于表達(dá)某種確定的意義或闡釋，轉(zhuǎn)而主張無限制的開放性、多元性和相對性，有意識地對藝術(shù)傳統(tǒng)形式進(jìn)行顛覆”。

娛樂化狂歡吞沒使命責(zé)任

有學(xué)者對新媒體平臺涉足紀(jì)錄片生產(chǎn)持樂觀態(tài)度，認(rèn)為 這在一定程度上展現(xiàn)出新媒體平臺對社會責(zé)任和公共訴求的承擔(dān)。

然而，真實的情況似乎與之相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)文藝創(chuàng)作步入市場化、工業(yè)化的生產(chǎn)軌道，便不可避免地帶有強烈的商品性，文化產(chǎn)品也就變成徹頭徹尾的商品。

文化產(chǎn)品變成商品雖然可以快速提升文藝作品的生產(chǎn)效率， 但同時更意味著文化異化成一種商品符號，文化表意實踐也轉(zhuǎn)變?yōu)橐韵M為中介的行為活動。

此時，消費的邏輯消解了文藝作品的藝術(shù)表現(xiàn)和深刻意義，表達(dá)思想不再成為文化商品的優(yōu)先考慮。

原本附帶有娛樂功能的紀(jì)錄片在市場化和消費主義的膨脹中朝著通俗化、媚俗化的方向發(fā)展。

B站在市場化競爭中難掩商業(yè)資本的逐利本性，將獲取流量和關(guān)注放在比價值追求更高的位置，借助花哨的娛樂化表達(dá)和新奇的視聽創(chuàng)意刺激觀眾的感官，使觀眾獲得條件反射下的原始快樂。

在近些年推出的紀(jì)錄片中，這種娛樂化迎合表現(xiàn)得尤為突出。

例如《守護(hù)解放西第三季》中，創(chuàng)作者將女子長期騷擾男子的案件戲劇化地重構(gòu)為“85后女子私生飯式追求00后男子”的搞笑事件，有意迎合用戶獵奇心理，并配合上俏皮的花字和豐富的特效，力圖以笑點奪眼球，借狂歡博出圈。

創(chuàng)作者以奇觀化的表達(dá) 削弱事件的危害性，忽視了苦不堪言的受害者，丟失了帶著先知先覺的批判眼光觀察生活、警示現(xiàn)實的文藝使命 。

這些充滿顛覆、越軌的實踐背后折射的是觀念的斷裂和社會的失序，反映流量至上、娛樂至死和拜金主義等思潮的暗流涌動。

觀眾無法冷靜沉思作品背后的內(nèi)涵，與充斥著娛樂化、顛覆性的文化符號一同狂歡，卻不知所指的意義何在，陷入后現(xiàn)代主義的虛無中。

此外， 產(chǎn)業(yè)化發(fā)展使紀(jì)錄片容易受到金錢的左右，具有龐大影響力的產(chǎn)業(yè)主體有可能借助文化商品 ，以公眾無法察覺的方式，將自身的權(quán)力延伸到其它社會領(lǐng)域。

新媒體平臺敏銳捕捉并有意迎合青年群體低層次的精神文化需求，先于國家權(quán)力形成了對青年文化娛樂方式、社交資本和語法規(guī)范的霸占，這使國家權(quán)力對視聽行業(yè)的管理和引導(dǎo)節(jié)節(jié)敗退。

換言之，作為盈利企業(yè)的B站， 一方面推動了紀(jì)錄片生產(chǎn)，擴大了紀(jì)錄片影響力；另一方面，也假借發(fā)展紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)之名 ，看似在肩負(fù)文化使命，實則是為了弱化受到監(jiān)管的力度，隱藏資本和權(quán)力擴張的目的。

同質(zhì)化初顯阻礙品牌建設(shè)

媒介都有一個通病，喜歡貪戀別人的錢袋，在激烈的市場競爭中媒體往往喜歡跟風(fēng)創(chuàng)作，模仿他人的內(nèi)容生產(chǎn)。

作為跟風(fēng)與模仿的后發(fā)者無需在創(chuàng)新和研發(fā)上投入大量資金與成本，還可以參考既有的市場反饋及時調(diào)整內(nèi)容方向，創(chuàng)作風(fēng)險相對較小。

縱觀整個新媒體自制紀(jì)錄片市場，B站面對的競爭不可謂不激烈。

騰訊視頻憑借量質(zhì)齊升的紀(jì)錄片穩(wěn)居行業(yè)領(lǐng)頭羊的位置，愛奇藝、優(yōu)酷等其它新媒體平臺也不甘落后，在紀(jì)錄片中投入大量的心力，希望占據(jù)市場一席之地。

然而， 仔細(xì)比較就會發(fā)現(xiàn)各大平臺自制紀(jì)錄片的內(nèi)容類型表現(xiàn)出較高的一致性，同質(zhì)化競爭愈發(fā)凸顯。

從整體來看，美食、自然、歷史和社會等題材仍然是各大平臺爭搶的主要陣營，尤其在《舌尖上的中國》爆紅后，美食類紀(jì)錄片迎來創(chuàng)作高潮。

騰訊視頻、愛奇藝各推出約十部美食作品，B站自身也推出了十三部美食紀(jì)錄片， 甚至在以親情為核心的紀(jì)錄片《去你家吃飯好嗎》中也刻意凸顯美食制作的片段，迎合美食熱潮 。

從具體來看，各大平臺針對某一題材的創(chuàng)作方向和發(fā)力維度也出現(xiàn)趨同的態(tài)勢。

以美食題材為例，B站、騰訊視頻、愛奇藝都不約而同地圍繞早餐、宵夜、火鍋等尋常美食展開內(nèi)容生產(chǎn)，關(guān)注宵夜的就有四部作品，包括 《小城夜食記》《來宵夜吧》《向著宵夜的方向》《宵夜江湖》 ，對準(zhǔn)火鍋也有三部作品，包括《生活如沸》《沸騰吧火鍋》《天下一鍋》。

但是， 這些紀(jì)錄片的內(nèi)容大同小異，甚至在不同平臺生產(chǎn)的紀(jì)錄片中反復(fù)出現(xiàn)相同的人物 ，而且同類型紀(jì)錄片在各平臺的播出時間也較為接近。

“時間是一種需要被分配或預(yù)算的資源”，觀眾在觀看紀(jì)錄片時需要耗費大量時間，觀看行為一旦完成，人們對產(chǎn)品的信息需求和服務(wù)得到了滿足，這也意味著他們無需再次觀看相差無幾的同質(zhì)化作品，這將導(dǎo)致消費市場上的大量紀(jì)錄片面臨過剩危機。

傳媒同自然生態(tài)系統(tǒng)一樣，可視為一種生命體，它與社會系統(tǒng)中的其它部分產(chǎn)生互動。

通常來說，不同物種之間的生態(tài)位是完全不同的，一旦存在重疊，便意味著不同媒介共享了相似的生態(tài)資源與空間區(qū)域，媒介生態(tài)位重疊程度越高，競爭程度也就越為激烈和殘酷。

同質(zhì)化競爭意味著平臺自制紀(jì)錄片的競爭 出現(xiàn)了生態(tài)位重疊的問題，破壞了媒介生態(tài)系統(tǒng)中媒介群體和媒介環(huán)境原本形成的動態(tài)平衡。

這不僅導(dǎo)致各大平臺生產(chǎn)的大量紀(jì)錄片無法得到有效消費，影響紀(jì)錄片的續(xù)集制作，壓縮作品后續(xù)開發(fā)的可能性，而且對新媒體平臺來說也是得不償失，既難以塑造獨特的平臺特征，也無法增強用戶粘性。

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